Il blog di Teatro Deluxe

Imparo ad aspettare ... e ragiono sul fatto che aspettare seduti ed essere pronti è impossibile. // I learn to wait...and think: wait sitting and be ready is impossible.

Il punto di partenza fondamentale per l’attore, è che il suo corpo è sensibile al paesaggio immediato a contatto con cui recita. La piena attenzione della mente e del corpo dovrebbe risvegliarsi proprio in quel luogo e proprio in quel momento (non un’idea di tempo), e proprio con le persone che si trovano con lui in quel tempo e in quello spazio. La società industriale preme sempre per fare di noi degli «arrivisti», delle «merci». Molti dei nostri desideri sono creati artificialmente, così come molti dei nostri modelli non ce li scegliamo liberamente. Siamo educati e condizionati a essere «presenti» solo in relazione allo scopo. Quando vado da casa mia fino al negozio del droghiere non sono presente. Quando arrivo dal droghiere non sono presente fino a quando non torno a casa. Andando da un punto A a un punto B ci troviamo in una specie di non-vita, e da B a C è lo stesso. Questa è una delle nostre primissime lezioni… rapportarsi allo scopo. Questo ci insegna a vivere nel tempo assente. L’attore deve fissare le regole che si deve autoimporre. La tecnica dell’attore è una disciplina interna. La prima fase della preparazione di un attore, è molto spesso la tappa più lunga, consiste nel trovare dentro di sé un posto libero. Molto spesso l’attore crede erroneamente che la sua preparazione dovrebbe consistere nel riempirsi di profonde esperienze emozionali. Invece deve trovare uno spazio vuoto dove il flusso vitale scorra in lui inanimato e disponibile. Un luogo libero. Diciamo pure che è il posto da dove trae il respiro… non il respiro… ma da dove parte l’inspirazione. Un attore completamente preparato dal punto di vista emozionale, sovraccarica la sua vita interiore, riempie lo spazio libero, e tutto questo agisce contro la sua ricerca. Ci sono correnti di esperienze umane profonde e costanti, che scorrono in noi a un livello inferiore al suono. Quando ci occupiamo dei nostri rumori, non possiamo seguire questa corrente. Più un attore si compiace di questa sensazione che prova, più si allontana dalla corrente. Prima di tutto, l’attore deve essere presente nel suo corpo ,presente nella sua voce. Secondo, il corpo deve essere sveglio - per intero, le parti e il tutto - e deve essere pronto a reagire a stimoli fantastici e immediati. La voce deve essere viva e esistere entro lo spazio ambientale, sensibile agli stimoli esterni filtrati dalla mente, e profondamente risentiti nel corpo. La voce si origina dentro il corpo e arriva a esistere nello spazio. I sensi devono essere tesi a percepire quello che sta accadendo, e che sta per essere creato, trasformando lo spazio, sempre in grado di ritornare al quieto punto di partenza interno. Questo spazio interno c’è sempre, che si metta in contatto o no. Dobbiamo essere capaci di andare da qualche altra parte - dove, non sappiamo. C’è il pericolo di Perdersi. C’è il pericolo di perdersi. Prevedilo: calcolalo.

JOSEPH CHAIKIN 1935– 2003 (anche nella foto) " La presenza dell’attore", Einaudi, Torino 1976. http://www.josephchaikin.com/

"Io credo che il teatro si impari in modo empirico, esoterico, da maestro ad allievo, nella professione, strada facendo, nel mestiere, nel dare vita alle proprie ossessioni, nella ripetizione, nei problemi quotidiani, negli orizzonti etici, nell’esercizio della solidarietà, nel contatto con il pubblico e coi testimoni" Cesar Brie

*César Brie* (Buenos Aires, 1954) è un attore teatrale e regista teatrale argentino.

Tra i fondatori negli anni settanta della Comuna Baires, fondatore nel 1975 del Collettivo teatrale Tupac Amaru presso il Centro Sociale Isola di Milano, nel 1980 incontra Iben Nagel Rasmussen, con cui fonda il gruppo Farfa confrontandosi con l'esperienza dell' Odin Teatret e di Eugenio Barba. Nel 1991 contribuisce alla nascita in Bolivia, con Naira Gonzales e Giampaolo Lalli, del Teatro de Los Andes: insieme alla comunità Yotala, in un piccolo paese vicino a Sucre, crea una struttura che produce spettacoli di ricerca. Attualmente il gruppo, oltre a produrre spettacoli in Europa, sta lavorando su una ricerca della memoria andina, ricollegandosi ai miti del luogo.

"Non bisogna essere ciechi di fronte al mondo in cui si vive, e ci sono differenti modi di farlo. Ci sono artisti che hanno una coscienza politica e lo sanno, ci sono artisti che hanno una coscienza politica e non lo sanno. L'importante però è che ce l'abbiano. Ci sono anche artisti estranei a questo tipo di sensibilità. A me non interessano, ma forse sono necessari: certe ricerche formali le hanno portate avanti loro, per cui... Nell'arte tutte le stelle brillano, tutte dicono qualcosa, ma alcune ci guidano. Io sono un po' contro questo manicheismo per cui il teatro deve essere fatto in un certo modo: io mi alimento anche di ricerche apparentemente sterili. Bisogna stare molto attenti: il mondo dell'arte tende a dividere le persone in categorie. Se sei o no d'avanguardia, piuttosto che impegnato, ma ci sono artisti che pur non esponendo una tesi sono immensamente politici. Kantor ad esempio...

 Ogni artista di teatro vuole che il suo pubblico venga toccato, cambiato, inquietato dal suo spettacolo, ma anche divertito. Le donne si conquistano facendole ridere, non piangere. Vorrei che gli spettatori ritornassero a vedere altri lavori. Questo ci succede in Bolivia: all'inizio ho fatto due commedie, perché si trattava di dover costruire un pubblico dalla base. Dovevo farli ridere per conquistarli. Solo successivamente li ho schiantati diverse volte con cose più complesse, anche se io considero il grottesco la cifra del mio lavoro. Il grottesco è questa giusta posizione del comico e del tragico senza soluzione di continuità dove il pubblico passa da una forte emozione ad una risata. Questo è un linguaggio che cerco di sviluppare. Per me il pubblico è fondamentale, non perché voglio piacere, ma perché io faccio teatro per qualcuno. Intendo essere sinceri come artista, come attore rispetto al mondo che c'è. Non voglio piacere agli altri, ma togliermi di dosso le cose che mi urge dire di fronte ad un testimone che deve essere scosso, coinvolto e distrutto quanto me di fronte a questa esperienza. "

A scene of the movie "Meetings With Remarkable Men" of Peter Brook [G.I.Gurdjieff] 1979.

Georges Ivanovič Gurdjieff (Alexandropol, 13 gennaio 1872 - Neuilly, 29 ottobre 1949) è stato un filosofo, scrittore, mistico e "maestro di danze" armeno.

Il suo insegnamento combina cristianesimo, sufismo e altre tradizioni religiose in un sistema di tecniche psicofisiche che cerca di favorire il superamento degli automatismi psicologici ed esistenziali che condizionano l'essere umano. L’insegnamento fondamentale di Gurdjieff (in comune con molti altri "maestri spirituali" di ogni epoca) è che la vita umana è vissuta in uno stato di veglia apparente prossimo al sogno. Per trascendere lo stato di sonno (o di sogno) elaborò uno specifico lavoro su sé stessi al fine di ottenere un livello superiore di vitalità e consapevolezza. La sua tecnica prevede il raggiungimento di uno stato di calma e isolamento, a cui segue il confronto con altre persone. Dopo aver attratto a sé un consistente numero di allievi e discepoli tra i quali vi erano persone di una certa rilevanza, fondò una scuola per lo sviluppo spirituale, chiamata Istituto per lo sviluppo armonico dell'uomo. Gurdjieff fu noto anche come insegnante di danze sacre. I suoi insegnamenti provenivano da esperienze dei suoi viaggi, e che questi fossero la sintesi di verità e conoscenze appartenenti ad antiche tradizioni, con lo scopo del raggiungimento di una maggiore consapevolezza di sé nella vita quotidiana di ognuno e della collocazione dell'essere umano nell'universo. Fra i discepoli attuali più noti il regista teatrale inglese Peter Brook, il cui film "Incontri con uomini straordinari" e la sua autobiografia "I fili del tempo" riportano ampie testimonianze della sua vicinanza all'insegnamento di Gurdjeff, e il cantante e regista Franco Battiato.

"ESISTONO MENTI CHE SI INTERROGANO, che desiderano la verità del cuore, la cercano, si sforzano di risolvere i problemi generati dalla vita, cercano di penetrare l’essenza delle cose e dei fenomeni, e di penetrare in loro stesse. Se un uomo ragiona e pensa bene, non ha importanza quale cammino egli segua per risolvere questi problemi, deve inevitabilmente ritornare a se stesso, ed incominciare dalla soluzione del problema di che cosa egli stesso sia e di quale sia il suo posto nel mondo attorno a lui. Perché senza questa conoscenza egli non avrà un punto focale nella sua ricerca. Le parole di Socrate “Conosci te stesso” perdurano per tutti coloro che cercano la vera conoscenza ed il vero essere."Gurdjieff

Sono orgogliosa di presentarvi la copertina della mia raccolta! (vedi post precendente)

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Per maggiori informazioni sulla reperibilità potete conttatarmi alla mia mail personale, grazie.

(1872-1966) at the Arena Goldoni, with a model stage, 1912. (Craig-Lees Collection, Harvard Theatre Collection).

Edward Gordon Craig

Edward Henry Gordon Craig - meglio conosciuto come Gordon Craig - (Stevenage, 16 gennaio 1872 – Vence, 29 luglio 1966) è stato un attore teatrale, scenografo, regista teatrale, nonché produttore.  Analizzare il lavoro di Edward Gordon Craig è come esaminare la natura del teatro stesso. Fu attore, scenografo, regista, critico teatrale e teorico. Craig fu tra i primi ad asserire che il regista era ‘il vero artista del teatro'. Craig progettò e costruì elaborate scene simboliche. La sua famosa scenografia composta da «schermi» astratti per l'Amleto, a Mosca, anche se si rivelò poco pratica e necessitò di aggiustamenti tecnici, provocò un grande effetto sul pubblico. Fu anche editore e caporedattore della prima rivista internazionale di teatro, il Mask magazine.

Cenni biografici 

Figlio illegittimo dell'architetto Edward Godwin e dell'attrice Ellen Terry, Craig nacque con il nome di Edward Godwin a Stevenage, nello Hertfordshire, in Railway Street. Fu battezzato a 16 anni, con il nome di Edward Henry Gordon. Prese il soprannome di Craig a 21 anni, con un atto pubblico. All'inizio del 1900, dopo aver lavorato in Gran Bretagna come attore, scenografo e regista, incontrò Isadora Duncan. L'amicizia con la danzatrice gli permise di viaggiare per tutta Europa, di conoscere, a Berlino, la grande attrice Eleonora Duse. A Firenze, nel 1906, progettò le scenografie di un dramma di Ibsen al Teatro della Pergola, in cui primeggiava la stessa Duse. Nel 1907 si trasferì a Firenze, dove cominciò a elaborare la sua concezione di scenografia, che doveva essere mobile, tridimensionale e formata da "schermi" astratti. Suggerì persino l'idea controversa di sostituire gli attori con delle marionette. Nel 1908 pubblicò i primi numeri di "The Mask", la prima rivista interamente dedicata al teatro, che continuò a essere stampata per oltre due decenni. Conobbe Stanislavskij, con cui instaurò un legame di amicizia. Nel 1911 pubblicò "On the Art of the Theatre", e nel 1913, "Towards a New Theatre", in cui descrisse le sue teorie e la sua poetica. Nel 1913 fondò la Scuola di Arte del Teatro, a Firenze. Durante la prima guerra mondiale soggiornò nella riviera ligure dove approfittò dell'isolamento per scrivere testi teatrali per marionette, contribuire alla redazione della sua rivista, e diversi altri scritti. Negli ultimi anni ricevette spesso la visita di personaggi come Jean-Louis Barrault, Laurence Olivier, Peter Brook. Morì nel 1966 a Vence, in Francia. Tratto da wikipedia

Per Craig:
«L'artista (o la Supermarionetta) è l'attore che si preoccupa di ricordare nei dettagli,

e di ripetere sempre uguale, il proprio percorso fisico e verbale.

È l'attore capace, così, di creare un materiale paradossalmente solido, su cui il regista, quando ci sarà, potrà lavorare.

L'attore non artista, per Craig, è quello che invece accentua l'inevitabile instabilità dell'arte dell'attore,

anche se questo lo porta ad un'eccellenza che può superare i limiti del teatro e confondersi con la genialità» (Schino 2001, p. 71)

L' idea della Supermarionetta che è sembrata una presa di posizione estrema del regista contro gli attori è in realtà il tentativo di trasformare la materia instabile di cui è fatto il teatro in una forma controllabile e solida, su cui lavorare per poter fare del teatro una forma d'arte matura.

Nella fotografia di Algimantas Aleksandravičius è ritratto E. Nekrosius

Eimuntas Nekrošius  è la leggenda del teatro lituano (Raisenai 1952), il regista che usa le opere letterarie come impulsi per la creazione dei propri mondi scenici e che apre i significati profondi di un opera letteraria. Il suo teatro metaforico si tratta di spettacoli dinamici, espressivi e visuali, nei quali grande attenzione viene dedicata non solo alla interpretazione emozionale e plastica degli attori, ma anche all’utilizzo unico degli oggetti situati sul palcoscenico che si trasformano quasi in un racconto autonomo.

 Per orientarsi meglio ecco la posizione della Lituania...

Prima di diventare regista studiò come attore presso l'Istituto dell'Arte Teatrale Lunacarskij di Mosca dove si diplomò nel 1978. Tornato in patria, lavorò e successivamente diresse il Teatro Giovanile di Stato di Vilnius, dove mise in scena alcuni suoi lavori. Pluripremiato in Lituania, ottenne successivamente riconoscimenti internazionali come il Premio UBU e il Premio Europa Nuove Realtà Teatrali. Dopo le prime affermazioni a livello internazionale, Nekrosius comincia un lungo lavoro sui classici russi. Mette in scena Un giorno lungo un secolo da Ajtmatov (1983), Zio Vanja di Checov (1986), Il naso da Gogol’ (1991); spettacoli che si segnalano per la potenza degli elementi visivi e per l’intensità interpretativa dei suoi straordinari attori.Nel 1991 viene nominato direttore del Lithuanian International Theatre Festival (LIFE), per il quale lavora alle piccole tragedie di Pushkin - Mozart e Salieri, Il convitato di pietra, Il festino durante la peste - (1994), e Tre sorelle di Checov (1995).
A partire dal 1997 la sua attenzione si sposta su Shakespeare; vi lavora con gli attori del Teatro Studio Meno Fortas, del quale è direttore artistico. Hamletas (1997), Makbetas (1999) e Otellas (2000) sorprendono per la loro potenza figurativa, fatta di immagini dalla forte valenza simbolica.

 dallo spettacolo "Faust"

Sono spettacoli frutto di un lavoro artistico intenso quanto lento (lontano dalle logiche cui abbiamo fatto l’abitudine), fondati sull’uso di materiali grezzi, semplici, primordiali (acqua, aria, fuoco, ghiaccio, legno, metallo); elementi naturali che diventano suggestioni, metafore e acquistano forza estrema anche perché manipolati da attori straordinari, dalle capacità fisiche e vocali non comuni nell’attuale panorama del cosiddetto ‘teatro occidentale’.

E' stato il 28-29 Settembre 2007, al Teatro Valle di Roma con lo spettacolo "Il giardino dei ciliegi", di Cechov, regia di Eimuntas Nekrosius. L'ho perso, mi dispiace. Era da tempo che lo aspettavo...avrei dovuto assecondare le continue esortazioni di alcune persone a me care. Al prossimo anno...